Sofie Muller’s oeuvre takes shape around a complex storyline involving physicality, sex, identity and transformation. Desire or deficiency, standards and exclusion, these are the opposing and frequently recurring pairs of concepts that the outlines of her characters suggest. Many of the drawings and sculptures depict the wish to be different and better, or to put it another way, to be like everyone else – combined with the dubious promise of acceptance. Despite the painful confrontation with human shortcomings, this realisation of deficiency is the motor behind the creativity. This artist takes up the challenge of giving shape to what we have no appropriate language for. In this situation, language means form. Her craftsmanship and mastery of materials often lead to a pure aesthetics that clashes with the painful idea expressed. For this reason her work can be called un-Platonic. Neither aesthetics and ethics, nor beauty and truth coincide here, and it is precisely this that makes Muller’s work so exciting. Few artists are daring enough to balance on this knife-edge.
P. Rauh
Sofie Muller tries sincerely to give shape to today’s culture. As far as identity is concerned, the duality between body and mind still brings about a tension in Western thinking. Current possibilities in genetic transformation mean that the consequences of this for sex and identity have only become more complex. Despite her fascination for these developments, in essence the artist is only expressing the contradictions and confusing feelings that occur in one and the same personality. So her view of man is not unequivocal but corresponds to the actual contrasts that occur in man and society. For this reason, the interpretation of her art requires an ambiguous approach in which aesthetics and ethics are not necessarily aligned with one another.
Old and familiar symbols are put into the context of a changed world, and in this way the artist generates a new iconography. The installation entitled The Closet is an intersection of several storylines and a key early work. It is a synthesis of forms and ideas from previous works and at the same time opens up new perspectives, in some cases in the direction of the new work called Über Menschen. The Closet is an intelligent pseudo-morphosis of the fountain of life, a subject that was already popular in mediaeval art. It incorporates the idea of rejuvenation, eternal youth and perfection. When one transforms the Dutch word ‘levensbron’ (fountain of life) into the German ‘Lebensborn’, it loses all its innocence. The artist is very keen on this sort of ‘collapse’ and it invites us to take a conscious approach to reality. ‘Lebensborn’ refers to the Nazi experiments under the Third Reich with the aim of breeding a superior Aryan race. Ideal and norm lead irrevocably to categorisation and exclusion. Hygiene means that unclean elements have to be eliminated. The artistic achievement lies in the way a complex world-view is evoked in a simple image. In my opinion, this is where Sofie Muller’s merit lies.
Stef Van Bellingen
Het plastisch oeuvre van Sofie Muller ontwikkelt zich rond een complexe verhaallijn van lichamelijkheid, sekse, identiteit en transformatie. Verlangen of tekort, norm en uitsluiting vormen de tegengestelde en vaak terugkerende begrippenparen die de grenzen van haar personnages suggereren. Vele tekeningen en sculpturen verbeelden de wens anders en beter te zijn, of anders uitgedrukt: te zijn zoals ieder ander - gepaard aan de twijfelachtige belofte van aanvaarding. Ondanks de pijnlijke confrontatie met het menselijk mankement vormt dit besef van het tekort de motor voor de plastische creativiteit. De kunstenares gaat de uitdaging aan datgene vorm te geven waar we geen passende taal voor hebben. Taal betekent in deze situatie vorm. Haar métier en materiaalbeheersing leiden vaak tot een zuivere esthetiek die botst met de pijnlijke gedachte die tot uitdrukking wordt gebracht. Om die reden mag haar werk onplatonisch genoemd worden. Esthetiek en ethiek, schoonheid en waarheid vallen niet samen en precies dit gegeven maakt het oeuvre van Sofie Muller zo boeiend. Weinig kunstenaars durven het aan op dit snijvlak te balanceren.
Sofie Muller probeert oprecht gestalte te geven aan de cultuur van deze tijd. Wat identiteit betreft, veroorzaakt de dualiteit tussen lichaam en geest nog steeds een spanningsveld in het Westerse denken. Door de huidige mogelijkheden tot genetische transformatie zijn de gevolgen ervan op sekse en identiteit alleen complexer geworden. Ondanks haar fascinatie voor deze ontwikkelingen, drukt de kunstenares in essentie slechts de contradicties en verwarrende gevoelens uit die zich voordoen binnen één en dezelfde persoonlijkheid. Haar mensbeeld is dus niet éénduidig en komt overeen met de reële tegenstellingen die zich in mens en samenleving voordoen. De lectuur van haar kunst vraagt dan ook om een meerduidige lezing waarbij esthetiek en ethiek niet noodzakelijk in elkaars verlengde liggen.
Oude en gekende symbolen worden in de context van een veranderde wereld gebracht, waardoor de kunstenares een nieuwe iconografie genereert. De installatie ‘The Closet’ is een knooppunt van verschillende verhaallijnen en een vroeg sleutelwerk. Het synthetiseert vormen en gedachten uit voorgaande werken en opent tegelijk nieuwe perspectieven, tevens naar het nieuwe werk onder de noemer ‘Über Menschen’. ‘The Closet’ is een intelligente pseudo-morfose van de levensfontein, een thematiek die reeds populariteit genoot in de middeleeuwse kunst. De idee van herbronning, eeuwige jeugd en perfectie zit er in vervat. Wanneer men de letters van het woord ‘levensbron’ devieert tot ‘lebensborn’ verliest de inhoud elke onschuld. Dit soort van ‘collaps’ is de kunstenares zeer genegen en nodigt ons uit tot een bewuste omgang met de werkelijkheid. ‘Lebensborn’ staat voor de nazistische experimenten tijdens het Derde Rijk met de bedoeling een superieur arisch ras te kweken. Uit ideaal en norm volgen even onherroepelijk categorisatie en uitsluiting. Hygiëne houdt in dat onreine elementen verwijderd dienen te worden. De artistieke prestatie ligt in de manier waarop in een enkelvoudig beeld een complex wereldbeeld opgeroepen wordt. Hierin ligt naar mijn mening de verdienste van Sofie Muller.
As soon as I come into the world, I am a story with the incalculable elements characteristic of every story. I am after all a body. ‘I’ is not something that is in front of, next to or above my body. ‘Je ne suis pas devant mon corps, je suis dans mon corps, plutôt je suis mon corps’ (Maurice Merleau-Ponty, Phénomenologie de la perception). ‘I am in my body’, meaning: I inhabit my body, I am the owner of the dwelling I occupy. Which explains the tendency to say: ‘I have a body’, as if I and my body are distinct from each other and it was a question of possession. But I ought rather (plutôt) to say: ‘I am my body’. There is a contrast between the body as a totality that corresponds to who I inalienably am and the body as a collection of parts that is subject to the same alienating status as things. In a certain sense, the dichotomy between ‘I am my body’ and ‘I have my body’ puts me somewhere between autonomy and heteronomy. The body can be ‘that which’: an object that can be manipulated, constructed and, nowadays, even ‘cybernated’. Pornographic, medical, cosmetic and other ‘legitimate’ forms of violation want to convince us that the body is now tolerated and therefore harmless. But the body always rebels, because it answers ‘I am my body’. My body is ‘that who’. The actual body has a potential that wants to break out. The body is not an object, even though it is increasingly handled and trafficked as such. It is gifted with intent. It has the capacity both to act and to perceive. One’s own body is the immediate point from which I view the world and my mooring in its space-time continuum. It is an intentional body.
It can also be represented as follows, in the form of a synecdoche: I am an eye and a hand. This means: I perceive and work on the world through the body. In this way the world penetrates me and I penetrate the world. This mutual interpenetration is the intentional body, my body-subject. A child standing in the corner experiences it physically. The body is closed in. The walls remove the hand and eye, action and perception, from their essential contact with the surroundings. The wedge between the body and the world robs the body of the primary condition for the possibility of its existence. World and body mutually constitute each other. Their vital solidarity is severed. The ‘child in the corner’ can be used as a metaphor for the way, in today’s culture, the body is enclosed and reduced to an apparent body. The intentional body increasingly gives way to the simulated body. The actual ‘body that I am’ writes its story in red hieroglyphics. It repeats, as it were, the gesture of the first homo pictor who descended into the cave at Chauvet and left the negative impression of his hand there. ‘I have been here’, the only remaining traces being a wall full of graffiti on which the body gives an account of its suffering and its joy, its pain and its passion, its longing and its disillusionment. Not only does my story start at my birth, it also already takes a particular turn. After all, I come into the world with a biological condition: I am a male or a female body. Modifying this ‘or’ into an ‘and’ is an impossible dream. The body is sexed. My story is that of all men or all women who went before me and who experienced their bodies as male or female. I cannot escape my incompleteness. This is what Aristophanes says in his speech in the Symposium: ‘this is why everyone is always looking for their other half’. I have been allocated to longing. I experience my body as libido, as an erogenous whole with differentiated zones. The skin, which is always ready to be caressed, is also susceptible to injuries large and small. It is through the body that I meet others, though their attraction or my interest goes further than their physical body. Because I am my body, my life story inexorably bears the mark of various transitions. My biography is founded on fault lines in the chronology. Here is another story: ‘When I was a child, you held my hand’. Every one of us is able to say this (I hope) – but in the past tense. The time dimension gives a bitter taste to artificial, ‘sweet’ happiness. Paradise is what I (always) have to abandon. The hand that slowly but surely lets the other hand go cuts through the physical ties. And once again I have to seek out a happiness that I shall probably have to give up again. This means the body is constantly in a state of departure and homecoming. The past tense makes me realise that my body ties me to time. There is never any way back. The big farewell story is that of puberty. It is no surprise that in many cultures this liminal stage is marked by rituals. During the initiation ritual the one making the transition dies from his old position and temporarily remains positionless. He is then reborn in a new position in society. Every transition is a form of dying. In this sense, the figure of the adolescent is tinged with morbidity. It is the exponent of the über-gehende Mensch, the human who crosses one threshold (limen) after another. The crossing of the threshold implies both an exit from past surroundings and an entry into the surroundings that have yet to be established. Exit and entry, in that order. In The Seven Ages of Man Shakespeare describes the seven thresholds that every man and woman (all the men and women) have to cross: ‘They have their exits and their entrances’. It is in each case a temporary death (no longer being the one or the other), in anticipation of the definitive ‘no more’. This is why every life is a story and every person the hero of their epic: über Menschen, Übermenschen.
Van zodra ik op de wereld kom, ben ik een verhaal met de onberekenbaarheden, eigen aan ieder verhaal. Ik ben immers een lichaam. ‘Ik’ is niet iets wat zich vóór, naast of boven mijn lichaam bevindt. ‘Je ne suis pas devant mon corps, je suis dans mon corps, plutôt je suis mon corps’ (Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception). ‘Ik ben in mijn lichaam’, dat wil zeggen: ik woon in mijn lichaam, ik ben de eigenaar van de woonst die ik betrek. Vandaar de neiging om te zeggen: ‘ik heb een lichaam’, alsof ik en mijn lichaam van elkaar onderscheiden zijn en het een kwestie van bezit zou zijn. Maar veeleer (plutôt) moet ik zeggen: ‘ik ben mijn lichaam’. Er is een tegenstelling tussen het lichaam als totaliteit dat samenvalt met wie ik onvervreemdbaar ben en het lichaam als een verzameling van onderdelen die aan hetzelfde aliënerende statuut van de dingen onderworpen is. De dichotomie ‘ik ben mijn lichaam’ of ‘ik heb mijn lichaam’ plaatst mij in zekere zin tussen autonomie en heteronomie. Het lichaam kan ‘datgene’ zijn: het object dat manipuleerbaar, construeerbaar en vandaag zelfs ‘cybernetiseerbaar’ is. Pornografisch, medisch, cosmetisch en ander ‘legitiem’ geweld willen ons er van overtuigen dat het lichaam thans getolereerd en dus onschadelijk is. Maar steeds revolteert het lichaam, omdat het antwoordt ‘ik ben mijn lichaam’. Mijn licham is ‘diegene’. Het werkelijke lichaam heeft een potentieel dat wil uitbreken. Het lichaam is geen object, ook al wordt het meer en meer zo behandeld en verhandeld. Het is begaafd met intentie. Het heeft het vermogen zowel om te handelen als om waar te nemen. Het eigen-lichaam is mijn onmiddellijk gezichtspunt op de wereld en mijn ankerpunt in haar ruimte-tijd continuüm. Het is een intentioneel lichaam.
Onder de vorm van een synecdoche kan het ook zo voorgesteld worden: ik ben een oog en een hand. Dat wil zeggen: door het lichaam percipieer ik de wereld en bewerk ik de wereld. Zo dringt de wereld in mij binnen en dring ik in de wereld binnen. Dit wederzijds van elkaar doordrongen-zijn is het intentionele lichaam, mijn lichaam-subject. Een kind dat in de hoek staat, ondervindt dit lijfelijk. Het lichaam wordt ingesloten. Muren onttrekken hand en oog, handelen en waarnemen aan het essentiële contact met de omgeving. De wig tussen lichaam en wereld berooft het lichaam van zijn primaire mogelijkheidsvoorwaarde. Wereld en lichaam constitueren elkaar wederzijds. Hun vitale samenhorigheid is verbroken. Het ‘kind in de hoek’ kan als een metafoor gelden voor de wijze waarop het lichaam in de huidige cultuur ingesloten en tot een schijnlichaam gereduceerd wordt. Het intentionele lichaam maakt meer en meer plaats voor het gefingeerde lichaam. Het werkelijke ‘lichaam die ik ben’ schrijft zijn verhaal in hiërogliefen van rood. Het herhaalt als het ware telkens de geste van de eerste homo pictor die in de grot van Chauvet afdaalt om er zijn negatieve handafdruk achter te laten. ‘Hier ben ik geweest’, met als enige restspoor een wand van graffiti waar het lichaam zijn leed en zijn vreugde, zijn pijn en zijn lust, zijn verlangen en zijn ontnuchtering tot een getuigenis stolt. Van bij de geboorte vangt mijn verhaal niet alleen aan, het neemt reeds een zekere wending. Ik kom immers in de wereld met een biologische conditie: ik ben een mannelijk of een vrouwelijk lichaam. Het Dit ‘of’ in een ‘en’ te veranderen is een onmogelijke droom. Het lichaam is geseksueerd. Mijn verhaal is dat van alle mannen of alle vrouwen die mij voorafgingen en die hun lichaam mannelijk of vrouwelijk beleefd hebben. Ik kan niet ontkomen aan mijn onvolledigheid. Het is de rede van Aristophanes in het Symposium: ‘daarom zoekt ieder steeds zijn eigen andere helft’. Ik ben toegewezen aan het verlangen. Ik beleef mijn lichaam als libido, als een erogeen geheel met zijn gedifferentieerde zones. De huid, die steeds bereidwillig is om gestreeld te worden, is ook ontvankelijk voor alle kleine en grote kwetsuren. Door het lichaam ontmoet ik de anderen, ook al reikt hun aantrekking of mijn belangstelling verder dan hun fysieke lichaam. Omdat ik mijn lichaam ben, draagt mijn levensverhaal onverbiddelijk de stempel van overgangen. Breuken in de chronologie stichten mijn biografie. Ziehier een ander verhaal. ‘Toen ik een kind was, hield je mijn hand vast’. Ieder van ons kan dit (hopelijk) zeggen – maar in de verleden tijd. Het artificiële, ‘zoete’ geluk heeft door de tijdsdimensie een bittere smaak. Het paradijs is wat ik (altijd) dien te verlaten. De hand die langzaam maar zeker de andere hand loslaat, snijdt de lichamelijke band door. En weer moet ik op zoek gaan naar een geluk dat ik wellicht opnieuw zal moeten prijsgeven. Zo is het lichaam voortdurend in een situatie van afscheid en thuiskomst. De verleden tijd doet mij beseffen: mijn lichaam bindt mij aan de tijd. Nooit is er een weg terug. Het grote verhaal van afscheid is dat van de puberteit. Het is niet verwonderlijk dat dit liminale moment in veel culturen door rituelen bezegeld werd. Tijdens het initiatieritueel sterft de overgaande aan zijn oude positie en verblijft tijdelijk in het positieloze. Vervolgens wordt hij/zij herboren in een nieuwe maatschappelijke positie. Iedere overgang is een vorm van sterven. In deze zin is de figuur van de adolescent gekleurd door morbiditeit. Zij is de exponent van de über-gehende Mensch, de mens die de ene na de andere drempel (limen) oversteekt. De transgressie van de drempel houdt zowel het uittreden uit het vergane kader als het intreden in het nog te stichten kader in. Uittreden en intreden, in die volgorde. Zo beschrijft Shakespeare in The Seven Ages of Man de zeven drempels die iedere vrouw en iedere man (all the men and women) moet oversteken: ‘They have their exits and their entrances’. Het is telkens een voorlopige dood (niet-meer deze of gene zijn), in afwachting van het definitieve ‘niet-meer’. Daarom is ieder leven een verhaal en iedere mens de held van zijn epos: über Menschen, Übermenschen.
In veel kritische teksten wordt het werk van de Belgische kunstenares Sofie Muller steeds beschreven als een symbiose tussen de man en de vrouw. De meeste schrijvers concentreren zich in hun essays op de vrouwelijke en poëtische eigenschappen van de sculpturen, installaties en tekeningen van Muller. Nochtans is een inleiding bij het werk van deze artieste niet volledig wanneer men uitsluitend bij deze eigenschappen stilstaat. Daarom gaan wij in deze bijdrage in op een bepaald aspect van de creaties van Muller dat tot op heden zelden of nooit besproken werd: de mysterieuze kracht die van haar werken uitgaat.
Vooral in haar beeldhouwwerken en gecombineerde installaties maakt Sofie Muller graag gebruik van symbolische elementen, zoals de vlinder (een bekend symbool van de metamorfose, maar ook van de geest of de ziel van de doden), menselijk bloed (een symbool van zuiverheid en zonde) en het kind (een symbool van de toekomst, ontvankelijkheid en grenzeloze mogelijkheden). De meeste sculpturen in bronspatina van Sofie Muller hebben iets dat tegelijkertijd vertrouwd en bevreemdend aandoet. In tegenstelling tot haar andere werken beeldt de artieste in haar reeks Uber Menschen jongeren af van wie het geslacht onmiddellijk duidelijk is. Gekeerd naar een muur of gezeten lijken zij te leven in hun eigen leefwereld. Niet alleen zijn hun gelaatstrekken erg vaag, er vallen ook vrijwel geen duidelijke emoties op af te lezen. Doordat ze elk oogcontact met de toeschouwer mijden, lijkt het alsof deze beelden volledig afgesneden zijn van onze wereld. Zij zijn in zichzelf gekeerd en lijken te worstelen met hun lichamelijkheid en psychologische toestand, daar zij volop in de overgang van kind naar jongvolwassene zitten. Hoewel deze beelden geen woorden uitspreken, gaat er toch een zekere verontrusting uit van hun lichaamstaal. Erg subtiel wordt uiting gegeven aan emoties van afzondering, angst en controle. Een van hen, Eva, tekent cirkels in mensenbloed op een muur. Zij heeft het lichaam van een twaalf- of dertienjarige bij wie de vrouwelijke geslachtskenmerken nog niet ontwikkeld zijn. Eva belichaamt gelijktijdig onschuld en zonde. Hoewel dit goed verborgen blijft door de esthetische kwaliteiten van dit werk, zorgt Eva bij de toeschouwer voor een gevoel van onbehagen. In zijn zuiverste essentie is het maken van een tekening op een muur in mensenbloed een agressieve, weerzinwekkende en maatschappelijk verwerpelijke daad. Dergelijk gedrag wordt geassocieerd met een mentale stoornis, opstandigheid, verwarring, protest en innerlijke strijd. In deze context lijkt het alsof het lichaam en de geest van Eva, die op het punt staat om vrouw te worden, verwikkeld zijn in een helse strijd. Muller laat in het midden of het bloed al dan niet uitdrukkelijk verwijst naar de eerste menstruatie van het meisje, maar wij gaan ervan uit dat dit het geval is. Deze onbestemdheid maakt dat de toeschouwer, en dan vooral de mannelijke toeschouwer, zich persoonlijk en maatschappelijk in een ongemakkelijke situatie bevindt. In de Verenigde Staten en wellicht ook in andere Westerse culturen is het namelijk taboe om openlijk te praten over seksualiteit en jonge meisjes. Vanuit dit perspectief is Eva een intense creatie die de confrontatie met gevoelige onderwerpen niet schuwt, zoals de (reeds vermelde) vruchtbaarheid, seksualiteit en verleiding op jonge leeftijd. Muller doet er echter nog een schepje bovenop door te verwijzen naar het Bijbelse verhaal over De Tuin van Eden, waarin de vrouw wordt afgeschilderd als de oorsprong van de menselijke zonde. Een tweede installatie, Jesse, lijkt verder in te gaan op de fysieke verschillen tussen mannen en vrouwen. Het jongetje wordt weergegeven terwijl het loopt en met een omgekeerd hoofd kijkt naar de vloer achter hem. Hij merkt een bloedspoor op, hij menstrueert. Jesse staat op een catwalk, een verhoogd platform, een voetstuk waar het verfraaide, glamoureuze en volmaakte volwassen lichaam zich in al zijn pracht kan tentoonspreiden. Doordat het jongetje zich echter volledig blootgeeft, ontstaat een vreemde en pijnlijke situatie. Ondanks hun kwetsbaarheid stralen zowel Jesse als Eva een intense, bijna storende rust uit. De toeschouwer krijgt de indruk dat ze volledig meester zijn over hun situatie en zichzelf enkel blootgeven om ons in verlegenheid te brengen. Achter hun poëtische uiterlijk schuilt dan ook een intense kracht. Een derde sculptuur, Alice, is waarschijnlijk ongeveer even oud als Eva en Jesse en draagt een eenvoudig nachthemd. Zij leunt bewegingloos met haar voorhoofd tegen twee stukken matglas die in een hoek zijn opgesteld. Alice belichaamt het gestrafte meisje. Net als Eva in de Bijbel was zij ongehoorzaam aan een bepaalde gezagsdrager, zoals haar ouders, of heeft zij iets onaanvaardbaars gedaan waardoor zij in de hoek moest staan om na te denken over haar zonden. Geleidelijk aan wordt zij één met de muur. Wanneer men Alice bekijkt doorheen het matglas, ziet men enkel nog de vage countouren van het meisje, alsof ze een soort van geest is die graag volledig zou willen verdwijnen.
Ik zie een overeenkomst tussen de manier waarop Eva, Jesse en Alice worden weergegeven, en de jonge meisjes en jongens in J-horror. Deze gelijkenissen hebben niet enkel betrekking op hun houding of psychologische toestand, het is meer dan dat. In J-horror is de protagonist vaak een jong, pas gestorven meisje dat er niet in slaagt haar ziel volledig te bevrijden. Zij is nog steeds verbonden met de fysieke wereld door sterke emoties die het haar onmogelijk maken deze stap te zetten. In films over dit thema staan deze klopgeesten vaak bewegingloos met hun gezicht naar een muur; meestal staren zij in een grote ruimte of herhalen zij voortdurend dezelfde beweging, waarbij zij sporen nalaten op de muur. Hun gebrek aan expressie heeft een beangstigend effect en zorgt voor een geleidelijke opbouw van de spanning bij de toeschouwer. Theoretisch onderzoek heeft trouwens uitgewezen dat het vaak gebruikte beeld van het “natte, dode meisje” een symbool is van de vrouwelijke geslachtsdelen in bepaalde Japanse subculturen. Hoewel het goed mogelijk is dat Mullers Eva, Jesse en Alice géén hoofdrolspelers zijn in zulke psychologische drama’s, kan men niet ontkennen dat de conceptuele en visuele gelijkenissen opmerkelijk zijn. Daarnaast sluiten de poëtische eigenschappen van J-horror goed aan op het visuele taalgebruik van Sofie Muller. Het zijn precies deze doordachte combinaties van een semi-realistische studie van het vrouwelijk lichaam en de socio-psychologische achtergrondspanning die dit werk van Muller zo intens maken. Net als bij de vlinder, die vanuit zijn cocon uitgroeit tot een vliegend wezen en symbool staat voor liefde, genot, maar ook voor de ziel van de doden, is de dubbelzinnigheid in het werk van Muller alomtegenwoordig,
Jan Van Woensel New York, 2008
Solo Exhibitions2008Geukens & de vil, Antwerp, Belgium Testing, FRED [London] Ltd, England 2007 Paintings 2006 – 2007, Galerie Binz & Krämer, Köln, Germany 2005 Malerei, Galerie Binz & Krämer, Köln, Germany 2003 Nova Gallery, Krakow, Poland 2002Galerie Pokusa, Wiesbaden, Germany
UN-SCR-1325We are proud to announce that the exhibition Un-SCR-1325 will be on show at the Chelsea Art Museum, 556W 22nd street, NY.Opening 5. March 2009. From 4 - 31 March 2009 the exhibition will be part of the official VIP-Prorgam of the Armory Show.
With this exhibition Yasmine Geukens & Marie-Paule De Vil aim to draw attention to international women's issues in a positive and symbolic way, throug art. They invited 8 leading female Belgian artists. Some of them established artists who gained national and international recognition during the last 25 years; some of them younger artists who recently, slowly but surely, have made international headway. All of them accepted to create a work for wich they drew inspiration from the resolution or wich refers to the position of women in general.
The unanimous adoption of UN-SCR-1325 in 2000 was a break-trough in the evolution of international women issues, peace and security issues. It was the first formal and legal document from the UN Security Councel that requires parties in a conflict to respect women's rights and to support their participation in peace negociations and in post-conflict reconstruction.
UN-SCR-1325 was the first Resolution specifically addressing the disproportionate and unique impact of war on women and women's sustainable peace. It urges women's equal and full participation as active agents in peace and security. In October 2006 Belgium was elected a non-permanent member of the UN Security Councel for 2007-2008. During this period various organisations have argued that Belgium should focus more attention on the resolution at an international level.
GEUKENS & DEVIL Contemporary Arthttp://www.geukensdevil.com
